Quão católico era Shakespeare? Quão católicas foram suas obras?

PAUL J. VOSS

Tradução: Sem. Diego Ferracini

Shakespeare permanece como uma maravilhosa anomalia. Isso pode ser provado pelo fato de que nenhum artista na história do Ocidente alcançou a estima dos críticos e do povo como Shakespeare. Seus poemas e peças continuam a encantar gerações após gerações; sua rica linguagem supera a fala moderna – queiramos ou não. O que acontece para tão longa fascinação? Como podemos explicar a beleza de seus escritos e o poder de sua imaginação?

Talvez jamais respondamos. Deveríamos permanecer em silêncio diante deste gênio, simplesmente aceitando este precioso presente. Mesmo que isso não satisfaça estudiosos e críticos. Queremos mais – isso é, após tudo, nossa pergunta. Queremos fazer perguntas desafiadoras, e esperamos respostas convincentes.

Recentemente, um número de estudiosos revisitou as questões religiosas de Shakespeare. Os estudiosos há tempos aceitam, talvez relutantemente, que a crença religiosa pode servir como impulso para o processo criativo. A piedade religiosa contribui para a arte, para a música, literatura e diversas outras áreas. No entanto, a recente atenção para o possível catolicismo de Shakespeare não é algo normal na comunidade acadêmica. As vozes dominantes desta comunidade, os ídolos do pós-modernismo, geralmente ignoram a dimensão religiosa da arte concentrando-se sobre a Trindade da raça, classe e gênero.

Por que perguntar?

Muitos shakespearianos ignoram o perfil religioso de suas obras. Eles acreditam que ele era de alguma forma alheio ao mundo religioso. O famoso critico Harold Bloom, autor do best-seller “Shakespeare: A Invenção do Humano” (Riverhead Books, 1999), considera toda a questão de posturas religiosas em Shakespeare ridiculamente irrelevantes. Bloom afirma que “Shakespeare era muito sensato para acreditar em algo” politicamente ou religiosamente falando. Ele acrescenta “Fico perplexo quando os críticos argumentam se ele era protestante ou católico, uma vez que as peças nada afirmam”. Segundo Bloom, Shakespeare não poderia professar um credo religiosos e ainda ser Shakespeare.

Stephen Greenblatt, o influente fundador do Novo Historicismo, tem sido criticado por sua incapacidade de reconhecer a importância das crenças religiosas na literatura elisabetana. O Novo Historicismo, ao contrário da cultura inglesa renascentista presente em outros críticos, tende a ter uma perspectiva radicalmente secular. Curiosamente, o seu livro mais recente “Hamlet no purgatório” (2001) tenta explorar questões religiosas, mas não de forma compreensiva. Greenblatt concentra sua considerável inteligência em combater a fé católica ao invés de explorá-la.

A procura por um “Shakespeare católico” evidentemente incomoda alguns professores de universidades católicas. Michael A. Mikolajczak, professor de literatura na Universidade St. Thomas, considera a questão como de mau gosto: “Em minha opinião, está pergunta não é objetiva e muito menos interessante, penso que podemos pecar estereotipando-o por orgulho próprio” Enquanto a teologia obscura do professor Michael cria sua própria confusão (pecado do estereótipo?). Mais preocupante é sua afirmação sem fundamento de que os estudiosos da questão religiosa em Shakespeare são de alguma forma pecadores. Sua postura reflete uma falta de curiosidade e certa preguiça intelectual: ele considera a questão de pouco interesse, logo os outros devem considerar assim também. Parece ter a esperança de que ignorando a questão ela simplesmente desapareça.

No entanto, estudiosos e críticos de todos os estilos há muito reconhecem a importância da fé na produção artística, na literatura e no teatro. Mikolajczak pode ser perdoado por sua postura hostil diante da pergunta - ele não é, afinal, estudioso de Shakespeare -, mas descartar, em primeira mão, a relação entre fé e criação literária cheira a preconceito.

Existem acusações mais sensatas. Por exemplo, Pe. Paul Murray O.P, observa: “Não seria, creio eu, útil caracterizar formalmente Shakespeare como dramaturgo religioso. O fato é que ele preferiu, de modo geral, deixar a religião em paz.” Esta é uma meia-verdade: Shakespeare não foi um escritor religioso. Mas o padre Murray assume que ele não escolheu tratar a questão religiosa de forma clara, visível. Na verdade, tal escolha não era do próprio Shakespeare.

Rigorosas leis proibiam expressamente qualquer manifestação religiosa ou política de serem apresentadas no palco. Nenhum dramaturgo que escreveu para o povo durante o Renascimento Inglês pode ser considerado como religioso. Os reformadores protestantes terminaram com séculos de tradição do teatro religioso, incluindo a encenação de milagres e peças sobre os mistérios da fé. No entanto, questões fundamentais permanecem sem resposta. Por que Shakespeare fez repetidas referências ao catolicismo em suas obras? Por que arriscou sua liberdade retratando de maneira simpática a fé católica?

Claro, a ênfase demasiada sobre a religião (política, sexo ou filosofia) em Shakespeare irá reduzir sua obra. Ele, obviamente, não escreveu homilias para o teatro. Ainda assim, seria igualmente desaconselhável ignorar ou negligenciar a linguagem claramente religiosa, os temas e personagens de suas peças. Alguns afirmam que ele incorporou tais atributos religiosos de forma puramente universal, livre de qualquer significado ou simbolismo. Mas esta posição requer que se ignore as numerosas referências e as repetidas práticas especificamente católicas, como os rituais.

A teoria que afirma sua catolicidade se fundamenta em dois tipos de evidência: registros/arquivos históricos e as percepções colhidas de suas obras. Ambas possuem suas limitações. Os registros e arquivos do período elisabetano e jacobino estão longe de ser abrangentes, e atribuir convicções pessoais de um artista partindo de seu trabalho é algo complicado. Logo, as duas fontes de informação não tem sido úteis.

O que a História nos conta

Os arquivos e evidências históricas da catolicidade de Shakespeare são circunstanciais, mas significativos. Não possuímos um testemunho sob juramento assinado por Shakespeare declarando sua fé. Mas temos indicações menos diretas. Poderíamos citar, por exemplo, a religião da família de sua mãe, os católicos Ardenas, e o testamente espiritual de seu pai John Shakespeare que segue o formulário do “Último Desejo da Alma” de São Carlos Borromeu, fazendo assim uma profissão formal de sua fé católica. Os pais de Shakespeare parecem ter aderido ao Catolicismo, mesmo com o risco de perder a riqueza pessoal, a liberdade ou até mesmo a vida. A ruptura entre a Inglaterra e Roma ainda estava viva na memória, e mesmo assim o governo elisabetano esperava uma conformidade exterior em todos os assuntos. Professar a fé católica durante este período exigia grandes doses de fé e coragem.

Outro ponto a ser levado em consideração é que todos os professores de Shakespeare na escola de gramática Stratford tiveram contato com a “Antiga Fé”. Simon Hunt, seu primeiro mestre, 1571-1575, deixou Stratford para se matricular na Universidade de Douai, no verão de 1575, e mais tarde tornou-se jesuíta. Um dos colegas de Shakespeare no mesmo colégio, Robert Dibdale, deixou abruptamente as atividades junto com Hunt, foi ordenado sacerdote e martirizado em 1586.

Os próximos dois mestre em Stratford foram Thomas Jenkins e John Cottom. Segundo Park Honan, biógrafo mais recente de Shakespeare, estes homens “tinham fortes ligações católicas”. Jenkins, se não ele próprio fosse católico, tinha muitos amigos que o eram; Cottom irmão mais novo de Thomas, foi martirizado em 1582 , quando era reitor do seminário. Surpreendentemente, todos os professores de Shakespeare no liceu de gramática (se ele de fato frequentou a escola de gramática de Stratford, como é geralmente aceito) eram católicos ativos ou tiveram relações estreitas com a “Antiga Fé”.

Os últimos desejos de Shakespeare e seu testamento fornecem um vislumbre de sua vida e de sua fé. Mesmo que a fórmula utilizada por ele, como era costume na maioria dos testamentos elaborados na Inglaterra jacobina, fosse protestante (sem citar, por exemplo, a Mãe de Deus ou a comunhão dos santos), o documento revela um padrão intrigante de amizades com católicos conhecidos.

Dos dez nomes citados em seu testamento e que não pertencem a sua família, a religião de três não são conhecidas (Hamnet Sadler, Francis Collins e Richard Burbage), dois eram anglicanos (John Hemminges e Henry Condell) e cinco eram católicos, ou ao menos simpatizantes (Thomas Combe II, William Reynolds, Anthony Nash, John Nash e Thomas Russell). Obviamente Shakespeare continuou a ter amizade com católicos não-conformistas (os católicos citados), prejudicados ou presos por sua fé.

A teoria mais recente de apoio à formação católica de Shakespeare vem de Richard Wilson. Segundo sua tese, pela primeira vez revisada em 1937 e ocasionalmente revista durante 50 anos subsequentes, o “William Shakeshafte” que viveu com a família católica Houghton em Lancashire é o mesmo jovem Shakespeare de Stratford. Essa teoria ganhou novo impulso com a descoberta de que John Cottom era aristocrata de Lancashire, e parente próximo dos Houghtons. Esta possível ligação criou um choque significativo entre os estudiosos de Shakespeare, ocasionando uma grande conferência internacional em julho de 1999, na qual participaram mais de 200 estudiosos e críticos.

Seria errado tirar conclusões absolutas sobre a fé de Shakespeare baseando-se em seus professores, colegas, amigos e familiares. Seria igualmente equivocado, no entanto, ignorar estes arquivos e ricos registros da relação extraordinária de amigos católicos de Shakespeare. O arquivo/registro histórico torna claro que ele queria e gostava da convivência com católicos. “A Antiga Fé” não tinha desaparecido de sua vida.

Sua visão dramática

A forma mais produtiva de apreciar os focos religiosos da sensibilidade de Shakespeare são os elementos claramente católicos incluídos em suas obras. O que essas alusões à fé nos contam sobre seu drama?

Podemos apreciar o universo imaginativo de Shakespeare de forma mais clara, olhando para o imaginário católico em geral. Em um recente livro intitulado “O imaginário católico” (2000), Pe. Andrew Greeley explora as diferenças entre o imaginário católico (ou, como ele denomina, a imaginação metafórica) e a imaginação protestante (de acordo com o autor, imaginação dialética). Apesar das notáveis evidências de Greeley alguns católicos ortodoxos discordam de suas conclusões. Ele levanta algumas questões cruciais: O agir dos católicos, baseado em uma perspectiva principalmente sacramental, entende a realidade de um modo diferente dos não-católicos? Se assim o for, há como provar e identificar isso?

Greeley acredita que qualquer prova empírica justifica sua afirmação, a imaginação católica permite aos poetas, artistas, pais, padres, fazendeiros e outros uma oportunidade de ver Deus em toda a criação, em todos os prazeres, no amor humano e mesmo na doença. Esta metáfora, a perspectiva sacramental, pode ter contribuído para a visão dramática de Shakespeare. Pois mesmo ele não professando a fé, seus pais, avós e bisavós eram católicos praticantes.

O papel crucial do Clero

Considere, por exemplo, a representação do clero católico em suas peças. Na Inglaterra elisabetana, padres católicos encontrados em solo inglês eram considerados culpados de traição e mortos. O governo de Elisabete I executou dezenas de sacerdotes por tal “crime”. Protestantes ingleses viam todos os padres católicos como culpados, ipso facto, sem abrandamento ou nuances. Muitas peças escritas pelos contemporâneos de Shakespeare, incluindo Cristopher Marlowe, John Webster e Francis Beaumont, faziam essa caracterização redutora quando descreviam o clero católico, ou os leigos, eram todos vilões unidimensionais.

Shakespeare apresenta o clero de forma mais complicada. Frei Lourenço de “Romeu e Julieta” desempenha um papel crucial no desenrolar da trama. Embora prolixo, às vezes, ele oferece conselhos morais e uma amizade fiel, finalmente concordando em casar os jovens amantes esperando que “esta aliança possa fazer feliz esta prova / transformando o rancor das famílias em amor puro”. Apesar de o frade admitir a cumplicidade na tragédia e aceitar livremente a punição, o príncipe o desculpa descrevendo-o “nós ainda (sempre) te consideramos como um homem santo”. Frei Lourenço é um personagem complexo, mas não é um vilão.

Frei Francisco desempenha um papel menor em “Much Ado About Nothing” (Muito barulho por nada) – ele fala menos de 85 linhas. Mas ele pode ser visto como a figura central que move a tragédia em potencial para uma resolução cômica. Na peça, Hero está prestes a se casar com Cláudio, no entanto, ele falsamente acreditando na infidelidade de Hero a deixa no altar. Hero entra em síncope, por seu temperamento quente, solta ameaças. A cena paira próxima da beira do caos. Em seguida, Frei Francisco interrompe a bagunça com uma defesa da inocência de Hero. Ele só defende a moça tendo como base sua experiência como confessor e confidente. Termina seu discurso apelando para a reputação de Hero e sua capacidade de escolha entre o certo e o errado:

“Dizei que estou variando, se o quiserdes; não confieis mais no meu saber, na minha observação, que o
selo da experiência tem sempre confirmado, e recusai-me crédito à idade, à dignidade própria, ao
ministério sacro, se esta moça, tão gentil, não se achar, sem ser culpada, vítima de algum erro clamoroso.”

(Ato IV – cena I)

Frei Francisco oferece a legitimidade de sua vocação como potencial para o resgate de Hero. Finalmente Hero é provada inocente, ela se casa com Cláudio arrependido. O voto de Frei Francisco é justificado com Hero: Shakespeare aprova o papel do sacerdote junto à comunidade.

Não podemos ignorar a singularidade da representação. Caso surgisse um verdadeiro Frei Francisco, se saísse do palco do “Globe Theater” e praticasse sua fé em público, imediatamente seria detido e, finalmente, executado. Essa ironia frequentemente escapa aos críticos que não querem aceitar este afastamento radical da ortodoxia protestante.

Doutrina e Sacramentos

Shakespeare também menciona os sacramentos católicos de maneira profunda. Durante a discussão entre Hamlet e o fantasma de seu pai morto, o fantasma descreve os horrores de sua situação atual, elementos que se assemelham a doutrina católica do purgatório. Circunstâncias desconhecidas impedem o fantasma de contar sobre sua situação, mas se ele fosse autorizado “a dizer os segredos da minha prisão”, “arrancaria as raízes da tua alma, E gelaria o sangue da tua juventude, Fazendo teus dois olhos abandonarem as órbitas como estrelas perdidas”. Claramente a idéia de purgatório continuou a interessar Shakespeare.

O fantasma então conta o aspecto mais doloroso do assassinato: Ele foi morto antes que tivesse oportunidade de confessar os seus pecados, não pôde receber a Eucaristia, sem preparação espiritual ou unção dos enfermos.

“Assim, dormindo, pela mão de um irmão, perdi, ao mesmo tempo,
A coroa, a rainha e a vida.
Abatido em plena floração de meus pecados,
Sem confissão, comunhão ou extrema- unção,
Fui enviado para o ajuste final,
Com todas minhas imperfeições pesando na alma.
Oh, terrível! Terrível! Tão terrível!”

A linguagem arcaica não deve obscurecer o sentido da passagem. O fantasma reclama de sua morte “unhous’led” (sem a Eucaristia) e “unanel’ed” (sem a unção dos enfermos). Além disso, ele morreu “no reck’ning made” (sem confissão). De repente, a enormidade do crime se torna mais evidente. Não foi só o rei Hamlet privado de suas alegrias terrenas, sua falta de preparação espiritual comprometeu a felicidade celeste da mesma forma. Embora seja apenas algumas linhas do diálogo, um debate alargado, esta passagem dá energia e vitalidade para todo o discurso. Se o fantasma simplesmente perdesse o conforto terreno de cama e comida, o seu desânimo perderia uma dimensão importante. Shakespeare aumenta consideravelmente os riscos. Ele faz disso uma questão de vida eterna ou morte. A privação dos Sacramentos – da presença de Deus em nossas vidas – ressalta a injustiça do assassinato, impelindo Hamlet a procurar vingança, sua consciência da eternidade motiva a ação e intensifica o drama da história.

Embora não seja um religioso, por si só é dramaturgo, Shakespeare polvilha suas peças com miríades de referências aos Sacramentos. Quando usa a palavra “Sacramento”, somente oito vezes, ele quer dizer o Santo Sacramento da Eucaristia, Shakespeare também menciona a confissão e a penitência (confissão e absolvição) e a unção (como na unção com óleo). Individualmente, as palavras podem parecer em casos isolados de uma piedade fossilizada, coletivamente, elas sugerem num sentido mais dinâmico e vivo do Sagrado.

A natureza sacramental do matrimônio

Consideremos também a apresentação do casamento em suas peças. Durante este período turbulento, as práticas católicas e protestantes eram diferentes. Depois de 1558 e da adesão de Elisabete I, a igreja da Inglaterra deixou de considerar o casamento como sacramento. A Rainha Elisabete, filha de um segundo casamento ilegítimo, obviamente, tinha um grande interesse em desacramentalizar o matrimônio. Para a igreja inglesa, os costumes do casamento ficaram mais simples. Apesar das variações existentes, o casal só tinha que fazer uma promessa de casamento ou a intenção de se casar na frente de algumas testemunhas e consumar a união. Obviamente, os eclesiásticos com sua supervisão limitada se viram diante de vários problemas. De acordo com a jurista A.G. Harmon, esta situação “poderia causar todo tipo de caos, como promessas em segredo, apertos de mão e trocas de anéis.”

No Concílio de Trento, encerrado em 1563, um ano antes do nascimento de Shakespeare, a Igreja Católica insistiu na sacramentalidade do matrimônio. Embora o Concílio tivesse sublinhado o papel da noiva e do noivo que conferem o sacramento entre si, o Concílio determinou também que todos os casamentos católicos fossem assistidos por um sacerdote.

Shakespeare, motivado por razões desconhecidas, opta pela prática católica do casamento em suas peças. Quer em tempos pagãos ou cristãos, países católicos ou não, o casamento é geralmente descrito como “sacramental na natureza”. Consideremos “Twelfth Night” (Noite de Reis), uma peça sobre a confusão de identidades na Ilíria. Durante a peça, senhora Olívia se apaixona por Cesário (na verdade Viola disfarçada de homem). Olívia se oferece para o recém-chegado Sebastian (irmão gêmeo de Viola, o qual se acreditava morto) e, pensando que Sebastian é realmente Cesário, pede ao atordoado Sebastian sua mão em casamento. Apesar da rapidez do pedido ele concorda em se casar com a bela Olívia. Ela orienta a ação:

“A culpa não está presa a mim. Se você quer dizer assim,
Agora vá comigo e com este santo homem
Na capela por ali, diante dele,
E sob esse teto consagrado,
Dê-me as garantias completas de vossa fé;
Para que o meu maior ciúmes e minha mais duvidosa alma
Possam viver em paz.”

De acordo com o Dicionário Oxford de Inglês, a palavra capela, associada ao altar, ou parte de uma igreja, é onde um ou mais sacerdotes rezam a Missa diariamente para as almas dos fundadores e outras intenções especificas. É específica dos institutos católicos.

Em “Julius Caesar” uma obra que se desenrola nos tempos pagãos, Portia confronta Brutus, pedindo-lhe para revelar a fonte de sua ansiedade. Brutus tenta repetidamente afastar as perguntas, referindo-se a fadiga ou problemas de saúde. Portia exige a verdade, e ela apela para a validade e transcendência dos votos emitidos no casamento:

“Dizei-me, Bruto, se constava cláusula no
contrato do nosso casamento, segundo a qual eu nunca deveria tomar conhecimento dos assuntos que vos
tocam de perto. Eu sou vós próprio, mas, por assim dizer, com toda sorte de restrições? Apenas para o
leito vos partilhar, estar convosco à mesa, e conversar por vezes? Moro apenas no subúrbio de vossa
inclinação? Se for assim, esposa não é Pórcia de Bruto, mas apenas concubina.”

Portia torna claro que os votos trocados entre eles transformaram a própria natureza – dois em um. Como resultado, Brutus deve respeitar Portia acima de um mero arranjo contratual. A diferença entre essa união e um contrato ajuda a explicar a ligação profunda com sua esposa, e o “pathos” sentido por Brutus quando fica sabendo da morte dela, mais tarde na peça.

Em “Romeu e Julieta”, Shakespeare novamente enfatiza a sacramentalidade do matrimônio. Antes de seu casamento, Romeu e Julieta recebem o sacramento da reconciliação. Frei Lourenço não vai deixar os dois amantes juntos sozinhos “até que a Santa Igreja os una em um só”. Mais tarde, quando a enfermeira audaciosamente recomenda a bigamia para Julieta, ela fica horrorizada e opta por matar ao invés de quebrar seu juramento conjugal com Romeu. O poder e a transcendência de sua união vem, em parte, da natureza transcendente do voto. Se os dois tivessem considerado o casamento como simples contrato, não morreriam um pelo outro, e teriam menos razão a serem movidos ao sacrifício.

Shakespeare continuou a insistir na natureza sacramental do casamento por muito tempo após sua rainha, seu país e a igreja inglesa terem desistido. Como alguém da comunidade compreendendo o valor da vida, continua a insistir na “santidade” do sagrado, uma vez que se pode ser rotulado como extremista, excessivo, ou até mesmo intolerante. Em sua descrição simpática dos Sacramentos, da doutrina católica e do clero, Shakespeare era radical.

A imaginação de um católico

A imaginação católica - a imaginação que permitiu a Shakespeare regar suas obras com referencias a fé católica e praticas de forma significativa – também o permitiu criar mundo fictícios na Dinamarca, Roma, Verona, Veneza e Ilíria. A imaginação que o fez católico também o ajudou a ser o maior escritor do mundo anglófono.

A questão das sensibilidades religiosas de Shakespeare não é uma questão de luta acadêmica. Muito está em jogo para os leitores de suas peças. Não só para a arte, música e literatura floresce a imaginação católica, ela permite que hoje os católicos usem as verdades transcendentes de sua fé de modo mais profundo. Nós, como católicos, não precisamos observar o mundo com as viseiras do fundamentalismo, rejeitando tudo que não cabe em uma visão estreita. Além disso, o imaginário católico atenua o relativismo irrestrito que é cético em relação a qualquer verdade, não importa o quão óbvia seja. O imaginário católico, ancorado na beleza da verdade e na verdadeira beleza, procura conexões com Deus e com sua criação, entre Sua Verdade e a nossa compreensão, as obras de Shakespeare revelam um vislumbre do que é essa imaginação em ação.

Paul J. Voss. "Assurances of Faith: How Catholic was Shakespeare? How Catholic are his Plays?" Crisis 20, no. 7 (July/August 2002): 34-39.

VOSS. Paul J. Professor de Inglês e vice-presidente dos assuntos acadêmicos do Southern Catholic College in Dawsonville, Georgia

Shakespeare, uma caminhada espiritual

Pedro Ravazzano

***

Qualquer leitor da magnânima obra “Otelo, o Mouro de Veneza”, de Shakespeare, percebe, com clareza, a profundidade e plenitude dos personagens. O ilustre dramaturgo inglês simboliza na sua peça o conflito espiritual dos homens, a luta contra o mal, a luta contra a própria essência decaída. Claro que, para os olhos desavisados, Otelo não passa de mais uma tragédia shakespeariana com um pomposo final trágico. Tomo a liberdade de afirmar, posso até ser leviano, que nessa peça o Bardo de Avon se aproxima de um simbolismo quase escancarado, rompendo o véu do mistério, onde os personagens atuam não como personagens, mas sim como representações verdadeiras da epopéia sobrenatural da humanidade. Assim, baseados na definição usada por Martin Lins, em A Arte Sagrada de Shakespeare, enxergamos em Otelo a alma, o “peregrino purgatorial”, em Desdêmona o Espírito, a imaculada pureza, em Iago o diabo em toda a sua plenitude, apaixonado pelo mal, desprovido de virtude, em Emília a caminhada espiritual, mulher divida entre a santidade e a perdição e, por fim, Rodrigo, a inocência cega do homem decaído, ludibriado pelo demônio na tentativa de fazer triunfar o humanismo antitradicional.

Otelo e Desdêmona; a alma e o Espírito

Ademais, é importante levarmos em conta que Shakespeare é uma testemunha ocular do início da decadência da Cristandade, logo do Ocidente. Na sua época já ocorre uma mudança radical nas mentes, nas construções intelectuais, a transformação do homem medieval no homem renascentista. Shakespeare, talvez tenha sido o último grande nome do medievo, era, “à diferença de muitos dos seus colegas dramaturgos, o continuador e o recapitulador do passado, o último sentinela de uma época que desaparecia rapidamente” (Martin Lings) O humanismo trazido pelo Renascimento carregava consigo uma antitradicionalismo arraigado, uma aversão ao sobrenatural, ao entendimento metafísico da Verdade triunfante. A arte da Renascença rompe com a noção estética da Idade Média, tomando como norte o belo pelo belo, sem o sentido transcendental da própria retratação artística; “Se a arte renascentista carece desta abertura para o universal e é totalmente limitada à sua própria época, é porque sua perspectiva é humanista; e o humanismo, que é uma revolta da razão contra o intelecto, considera o homem e outros objetos terrenos inteiramente por si mesmos, como se não houvesse nada além deles”. (Martin Lings) Desse modo, percebemos como a arte pode ser profeta de uma nova sociedade, como nela homens se reúnem e repesam a realidade através da expressão estética; a arte, como forma de cultura, pode indicar, através da sua transformação, o nascimento de uma nova era. Claro que não necessariamente fazemos referência a uma benéfica transformação, ao contrário, quase sempre essas cisões com o passado e com a Tradição se dão por meio de um processo revolucionário. O Renascimento inaugurou, assim, a mentalidade moderna com seu excessivo individualismo e mundanização da realidade e da Religião, sedimentando a relativização dos valores e das instituições, exaltando e banalizando a sensualidade e, por fim, criando um paganismo artificial. O Renascimento estabeleceu o naturalismo e o humanismo, “nesse período, não ocorre apenas uma mudança no pensamento filosófico, mas também, em geral, em toda a vida do homem, em todos os seus aspectos: sociais, políticos, morais, literários, artísticos, científicos e religiosos.” (Giovanne Reale - História da filosofia: Do Humanismo a Kant).

A arte tradicional, cerne da estética medieval, se baseia em princípios metafísicos, num simbolismo universal que remete a uma Tradição primeira, a mesma que alimenta o próprio motor civilizacional. O Renascimento, por sua vez, abriu espaço para a degradação desses valores estéticos, chegando ao seu ápice no entendimento moderno da arte, através do triunfo de uma ótica informal e revolucionária, enquanto distante da ordem. A arte tradicional bebe da fonte religiosa, espiritual, sobrenatural, está intimamente ligada a uma perspectiva transcendentalista. Esse rompimento fez com que o homem atual não mais entendesse a grandeza de obras que carregam uma profundidade simbólica e sagrada imensurável. Umberto Eco até mesmo chegou a criticar Dante, chamando-o de pretensioso, por acreditar que a Divina Comédia, sendo fundamentada sobre uma forte base cristã, era nada mais do que a misteriosa epopéia do homem frente ao Divino.

Dante Alighieri afirmava que o texto carregava quatro sentidos: “A um chama-se literal (...) Ao outro chama-se alegórico (...) O terceiro sentido chama-se moral (...) O quarto sentido chama-se anagógico” (Convívio, II, 1). Esse entendimento não é, nem nunca foi, estranho ao mundo, ao contrário, faz parte da própria estruturação do conhecimento do texto bíblico, norte das letras ocidentais. Assim diz o Catecismo da Igreja Católica: “§115 Segundo uma antiga tradição, podemos distinguir dois sentidos da Escritura: o sentido literal e o sentido espiritual, sendo este último subdividido em sentido alegórico, moral e analógico. A concordância profunda entre os quatro sentidos garante toda a sua riqueza à leitura viva da Escritura na Igreja.”, sabedoria que sempre compôs o conteúdo teológico cristão, como ensinava Hugo de São Vitor; “as palavras do oráculo celeste podem ser entendidas em seu sentido histórico, alegórico, moral ou anagógico.” (Sermo XCV) e Nicolau de Lira: "A letra ensina os fatos, a alegoria, no que deves crer, o sentido moral no que deves fazer e o anagógico ao que deves tender."

O sentido anagógico é o mais profundo, ele possibilita o conhecimento total do texto. Esse supra-sentido “ocorre quando se expõe espiritualmente um escrito, o qual, pelas coisas significadas, significa as sublimes coisas da glória eterna.” (Convívio, II, 1) . Entretanto, o sentido literal não pode ser desmerecido, ao contrário, a passagem por ele é obrigatória para o entendimento pleno do conteúdo. A literalidade da palavra é a base sobre a qual os outros sentidos são erguidos, a casa que contém dentro de suas paredes o mistério e o simbolismo metafísico. “Sendo o sentido literal sempre sujeito e matéria dos outros, principalmente do alegórico, é impossível chegar ao conhecimento dos outros sem o seu conhecimento” (Convívio, II, 1).

Emília com Desdêmona; entre a santidade e o pecado

O que tudo isso tem a ver com Shakespeare? O dramaturgo inglês, como qualquer grande intelectual formado dentro de paidéia civilizacional – medieval e cristã –, tinha conhecimento dos quatto sensi da literatura, coroados com Dante, na sua Divina Comédia, que, por sua vez, os absorveu do pensamento escolástico. Shakespeare, assim como o poeta florentino, se preocupava com a purificação do homem, a sua santificação última, desse modo, cobrava de seus personagens a perfeição que representava a integridade do Espírito, a própria santificação e imortalidade:

“O porteiro do Portão do Purgatório, isto é, o portal da salvação, é, por definição, de incomensurável misericórdia. (…) Mas o porteiro da Porta do Paraíso, isto é, a porta da santificação, é implacavelmente exigente; e, para seus heróis e heroínas, Shakespeare representa esse porteiro. Ele não deixará passar nada exceto a perfeição (…) Sente-se que os personagens, um após o outro, são desenvolvidos e levados a um estado de virtude que chega aos próprios limites da natureza humana”

A sua obra, assim, reproduz essa busca pela perfeição humana, um mergulho dentro da essência decaída e maculada do homem, mas que inspirado pela Verdade, procura o seu aprimoramento espiritual, aspira alcançar o topo da montanha do purgatório no encontro místico com a sua Beatriz depois da desventurosa saga num mundo dominado pela ação demoníaca, força essa que incentiva não apenas a entrega à natureza primitivamente pecadora, mas, também, estimula a destruição de toda a Tradição.

Eu, obviamente, não sou nenhum grande mestre da dramaturgia shakespeariana, mas o que me levou a escrever esse breve artigo foi a profundidade dos personagens e da própria tragédia de Otelo. Sem dúvida alguma, Iago é aquele que mais nos assusta, seja pelo seu amor ao ódio, ou até mesmo pela clareza no seu significado simbólico; o demônio. Com ele, talvez, Shakespeare tenha se aproximado o máximo possível da adoção de uma linguagem sagrada não mais estética, mas teológica. Tirando dessa tragédia a própria trama e, em seguida, resgando o véu do mistério forma-se, claramente, uma obra de espiritualidade cristã. Na peça, como um todo, enxergamos em Iago a representação factual do diabo, essa percepção do leitor é reflexo da postura adotada pelo personagem, aderindo radicalmente ao mal, disseminando a discórdia, corrompendo os homens, atiçando neles o que de mais podre existe na natureza decaída. Entretanto, no final da tragédia Shakespeare nos confirma, categoricamente, a essência da vilania, o dramaturgo revela o personagem por detrás do personagem. Otelo diz, em referência à Iago; “Eu olhei para baixo, em direção a seus pés; mas isto é uma fábula”, fazendo alusão ao lendário conto que dizia que Lúcifer tinha pés rachados. Em seguida, na tentativa de vingar a desgraça fomentada pelo seu alferes, tenta matá-lo com um golpe de espada, dizendo; “Se isto que és é um diabo, não tenho o poder de matar-ter”. Iago, ferido, responde ao parente do Senador Brabâncio, Ludovico; “Estou sagrando, senhor, mas não estou morto”, em claro escárnio, ironia erguida sobre a sua imortalidade demoníaca.

O Demônio e Santo Antão e Otelo e Iago; tentação diabólica

Outro fato que pode passar desapercebido na leitura de muitos é a ação maliciosa de Iago sobre Rodrigo. De acordo com Martin Lings, o “gentil-homem” representa o próprio homem decaído, embrigado com o pecado, impotente, sempre suscetível ao domínio satânico. Iago, atuando como o diabo, incita os mais decadentes sentimentos, estimula os mais podres pensamentos, entretanto, sua ascendência sobre Rodrigo vai além dessa clara influência. O alferes do Mouro, adotando o discurso humanista, combatendo a tradição medieval, representante do discurso renascentista - “Virtude? Uma figa! Está em nós mesmos o poder de sermos assim ou assado. Nossos corpos são nossos jardins, e nossas vontades são jardineiros” - busca em Rodrigo, o homem, o triunfo de uma humanidade limitada pela razão e pela natureza, destruindo a Civilização, derrubando a sua sólida base de sustentação; a Cristandade, através da corrupção da consciência sobrenatural.

Ainda vale frisar que Emília, assim como Otelo, é uma peregrina purgatorial, uma alma divida entre a santidade e a pureza, representadas em Desdêmona, e a morte e o pecado, encarnados em Iago. Enganada por seu marido, ela se converte em peça fundamental nas arquitetações diabólicas. A sua expiação e purificação resultam do próprio sofrimento oriundo da constatação do seu grau de culpa, mesmo que indireta, no assassinato da amada senhora. A sincera aflição, o terror do remorso e a percepção da sua inércia frente ao mal, fomentaram em Emília uma contrição perfeita, coroada com a sua morte.

A purificação de Otelo, necessária para que, no final, houvesse a união entre a alma e o Espírito, se deu através de um processo de descoberta imediata. O mouro vive seu inferno no momento em que, enganado por Iago, desce às profundezas das trevas. Longe da luz, não distingue a verdade da falsidade, é guiado pelos olhos do seu alferes, os olhos demoníacos da vingança e da mentira. Não obstante, a sabedoria dos fatos, que ele só adquire no final da peça, ilumina o seu entendimento, possibilita a compreensão universal da realidade. Otelo ascende à etapa purgatorial quando, devidamente purificado das máculas infernais, se torna digno da união com a amada Desdêmona. A morte do Mouro, enquanto reparatória, é convertida na própria consolidação da sua expiação. Assim, no leito onde a “pérola” repousa eterna e santamente, Otelo se deita e descansa; a alma e o Espírito entram numa imortal comunhão.

Otelo e Desdêmona e Dante e Beatriz; santificação

“Religião e Literatura” – T. S. Eliot

Amritbir Kaur

Tradução de Pedro Ravazzano
***

O ensaio "Religião e Literatura", escrito por T. S. Eliot, pode ser encarado como uma reação contra a tradição de ver uma obra literária a partir do ponto de vista puramente estético. Muitos críticos, especialmente os New Critics, acreditavam que a literatura não poderia ser medida pelo seu significado ético e teológico. Mas T.S. Eliot tinha a opinião de que apenas o criticismo literário não era suficiente. Depois de uma obra literária ser vista como um obra da imaginação, também deveria ser considerada a partir de uma ótica ética e teológica. Na nossa época isso é ainda mais importante, justamente porque não há acordo sobre valores éticos e teológicos. Para conhecer a grandeza de uma obra literária, o trabalho da imaginação deve ser apreciado a partir de ângulos éticos e teológicos.

Embora a literatura tenha sido julgada a partir de padrões morais, ainda que tenha sido acreditado por muito tempo que não existe uma relação entre religião e literatura, T.S. Eliot considerava que existia e deveria ser uma relação entre a literatura e a religião. Em seu ensaio, "Religião e Literatura", ele discutiu a aplicação da religião à crítica literária. De acordo com Eliot o ensaio não é sobre literatura religiosa mas, dentro de uma gradação, menciona três tipos de literatura religiosa. Em primeiro lugar, a literatura religiosa, que tem qualidades literárias próprias. Por exemplo, a versão autorizada da Bíblia ou as obras de Jeremy Taylor. Essas pessoas, que descrevem a Bíblia apenas como uma obra literária e falam de sua influência sobre a literatura inglesa, tem sido referidas como "parasitas". De acordo com Eliot, a Bíblia deve ser considerada como "palavra de Deus". Em segundo lugar, ele menciona a poesia devocional. Um poeta devocional, diz ele, não é o único que trata do assunto no espírito religioso, mas um dos que tratam de parte do assunto. Eliot considera poetas como Spencer, Hopkins, Vaughan e Southwell poetas menores, enquanto Dante, Corneille e Racine como grandes poetas. Em terceiro lugar, afirma, são as obras de autores que querem avançar a causa da religião. Estes tipos de obras estão sob a propaganda, por exemplo, “Man who was Thursday” e "Padre Brown" de Chesterton.

Eliot lamenta a irracionalidade por detrás da separação dos nosso julgamentos literários e religiosos. Exemplificando a literatura por meio do romance (que tem uma ascendência sobre um maior número), ele diz que essa secularização foi um processo gradual durante os últimos trezentos anos. Desde Defoe o processo tem sido contínuo. O processo pode ser dividido em três fases. Na primeira fase caem os romances em que Fé é um dado adquirido e a omitem da imagem da vida. Os autores pertencentes a esta fase são: Fielding e Thackeray. Na segunda fase dos romances a Fé é posta em dúvida, sofre com tensões e é controvertida. Inclui autores como George Eliot, George Meredith e Thomas Hardy. A terceira fase é a idade em que estamos vivendo e todos os romancistas contemporâneos estão incluídos, excepto James Joyce.

Esta secularização é evidente na forma como um leitor lê um romance – sem se preocupar com o efeito que tem sobre o comportamento de cada um. O fator comum entre religião e literatura é o comportamento. Nossa religião nos impõe a ética, o julgamento e a crítica de nós mesmos e de nossos comportamentos com os nossos próximos. A Literatura também tem um efeito no nosso comportamento. Quaisquer que sejam as intenções dos autores, suas obras nos afetam inteiramente como seres humanos. Mesmo quando lemos uma obra literária apenas para fins estéticos (mantendo nossa ética e moralidade em um compartimento separado), ela afeta-nos como seres humanos, querendo ou não.

Leitores modernos perderam seus valores religiosos. Eles não têm a sabedoria que os torna capazes de obter o conhecimento da vida, comparando uma opinião com a outra. Além disso, o conhecimento da vida que obtemos da ficção não é da própria vida, mas é o conhecimento de outras pessoas do conhecimento da vida. O que agrava o problema é que existem muitos livros e o leitor é confuso. Apenas eminentes escritores modernos causam um efeito melhor, por outro lado, os escritores contemporâneos causam um efeito degradante. O leitor deve ter em mente duas coisas - 'o que nós gostamos ", ou seja, aquilo que realmente sinto, e' o que temos de gostar", ou seja, entender as suas deficiências. Como homens honestos, não devemos supor que o que nós gostamos é o que devemos desejar e como cristãos honestos devemos assumir o que fazemos como o que devemos gostar.

Eliot está preocupado, sobretudo, com a secularização da literatura; não há preocupação com as coisas do espírito; simplesmente é esquecido ou ignorando o primado do sobrenatural sobre o mundo natural. A maioria dos livros são escritos por pessoas que não têm uma real crença na ordem sobrenatural. Além disso, são ignorantes do fato de que o mundo ainda tem muitos crentes. Faz parte do dever dos cristãos o uso de certos critérios para além dos usadas pelo resto do mundo. Se um cristão está consciente do fosso entre ele e literatura contemporânea, ele não será prejudicado por ela.

A maioria das pessoas consideram males econômicos como a causa de todos os problemas e apelam para drásticas mudanças econômicas, enquanto outras querem mais ou menos drásticas mudanças sociais. Ambos os tipos de mudanças se opõem, mas um ponto em comum é que as duas defendem um pressuposto de secularização. Alguns querem o indivíduo subordinando seus interesses aos do Estado. Eliot discorda dos que assim pensam. Ele não se queixa da literatura moderna porque é imoral ou amoral, mas porque ela instiga o homem a descambar por todo o tipo de experiência, a não ficar para trás, perdendo qualquer novidade. Um leitor cristão deve adicionar à crítica literária seguida pelo resto do mundo padrões éticos e teológicos.

Alguém Comprará Este Livro?

Acabo de pedir um livro pela internet, e estou feliz de não tê-lo feito através do site "Comprar Livro", cujo título, eu desconfio, é uma ironia. Fiz o pedido por outro site, mas como neste não podia visualizar a capa do livro, dei um "google" atrás da imagem. Junto com a capa veio um prêmio: uma resenha que eu reproduzo abaixo.

Notas para a Definição de Cultura
"Notas para a Definição de Cultura representa a produção ensaística mais significativa de T. S. Eliot. É um de seus textos mais discutidos e discutíveis. Procedendo a um exame crítico e filosófico da palavra cultura, o poeta e ensaísta anglo-americano, cuja figura se imprimiu profundamente na literatura inglesa e universal entre os anos 20 e 50, faz uma reavaliação das condições sociais, regionais e religiosas que atuam na formação dos meios ambientes específicos. Independentemente de como se queria avaliar a posição deste autor — e ela é questionável em muitos aspectos —, às vezes por um conservadorismo e reacionarismo estético-político inaceitáveis, deve-se reconhecer a fecundidade da análise e a agudeza de visão que comparecem nestas Notas para uma Definição de Cultura. É um livro que merece uma atenção séria do leitor e que deve ser largamente lido e discutido."

T.S. Eliot é um grande ensaísta de crítica literária, além de dramaturgo e poeta. Ele merecia alguém melhor para vender o seu peixe, algo além de um resenhista ideologizado, preocupado demais em vender sua própria teoria - o site vende livros, não panfletos. Com uma resenha desta, pergunto: alguém que não conhece suficientemente o autor comprará este livro?

Jerônimo Savonarola

Esse artigo já começa com um questionamento; quem foi Jerônimo Savonarola? Um reformador moral, o primeiro protestante, um herege, um incompreendido, um santo ou um excomungado? O fato é que a figura desse dominicano é polêmica, rodeada de discussões e dúvidas. Ele nasceu em Ferrara, mas viveu e morreu na gloriosa Florença. Sua história tornou o Quattrocento um período mais singular, seja graças aos seus sermões apocalípticos, ou suas atitudes controversas de luta contra a cultura pagã na Renascença. Savonarola era oriundo de uma tradicional família de Ferrara. Foi um entusiasta do estudo da filosofia e medicina. O seu chamado religioso se deu por ação de um fervoroso sermão proferido por um agostiniano. Jerônimo então se retirou do mundo, entrando na ordem de São Domingos, em Bolonha. Ao longo de sua vida Savonarola atuou com as figuras mais marcantes do período; Médicis e Bórgias, Papa Alexandre VI, Miguel Ângelo e os artistas florentinos.

Desde já é extremamente pertinente levar em conta o Papa da época, Alexandre VI. Outra questão essencial na compreensão dos acontecimentos posteriores na vida do religioso é a relação que tinha com Carlos VIII, da França. Para o dominicano o monarca francês era instrumento divino de regeneração da Itália e reforma da Igreja. O próprio chegou a conclamar o rei a se guiar na Providência. Com o regresso do monarca a França, os estados italianos se rebelaram, mas Savonarola defendeu para Florença a manutenção de sua aliança com Carlos VIII, o que acarretou a sua subida ao poder. Foi aí que Savonarola lançou para a história, talvez, a cena mais marcante de sua vida; a fogueira de livros e quadros.

Alexandre VI tinha aversão a Carlos VIII, e a aliança do dominicano com o monarca francês fincou as antipatias do Papa ao Monge, que já vinha fazendo sermões contra os erros morais da sociedade italiana, incluindo a família Bórgia (Antes de se tornar um fenômeno nacional Savonarola já havia irritado os então senhores de Florença; os Médicis. Atacados pelo dominicano por promoverem a arte pagã e a vida frívola). O Papa chamou diversas vezes o religioso a Roma para prestar satisfação, sua negativa se dava por motivos de saúde ou indisponibilidade. O Papa Bórgia, consternado, o proibiu indefinidamente de pregar e, posteriormente, o excomungou. O mais interessante foi que no espaço de tempo entre o decreto e sua chegada até Florença Savonarola escreveu uma carta pedindo perdão pelas eventuais faltas cometidas. Ele e seus aliados até tentaram revogar a excomunhão junto a Roma, sem sucesso. O dominicano mandou, por sua vez, uma carta desafiando o Papa e projetou um Concílio que julgasse e depusesse o Pontífice.

O que se seguiu foi a prisão de Frei Jerônimo e sua morte na fogueira pelas mãos da justiça civil de Florença.

O que se alega é que a excomunhão de Savonarola não tinha fundamento teológico-jurídico, mas sim foi norteada pela antipatia de Alexandre VI ao reformismo moral do religioso, sua relevância política em Florença e sua estreita relação com Carlos VIII.

Os erros de Savonarola são claros; milenarismo e sentimentos apocalípticos. É fato que esses seus “métodos” foram essenciais no fortalecimento da fé em Florença, ultrajada e combatida pela intensa presença pagã renascentista. Quanto aos combates de Jerônimo a Igreja e ao Papado, fica a dúvida se ele se referia a Esposa de Cristo e ao Primado Petrino, ou era uma crítica dura a corrupção do clero e a libertinagem que reinava no pontificado de Alexandre VI. Para muitos, e até para os dominicanos que sonham com sua possível canonização, o religioso não se opunha ao Magistério, a Tradição e a Sagrada Escritura, ao contrário, seria sua fidelidade a Cristo e a Sua Igreja que o levaria a lutar pelo restabelecimento da santidade. O que fica claro é que Savonarola não era um criptoprotestante, na verdade esse seqüestro da imagem do dominicano se deu em períodos tardios, com protestantes que queriam endossar os seus posicionamentos como já existentes na história.

Quanto a sua dita aversão a arte, isso é uma falácia. Savonarola combatia o paganismo presente na Renascença, mas foi um defensor, e até influente, na concepção artística cristã, principalmente em Botticelli e Miguel Ângelo, ambos admiradores de Savonarola.

Carpeaux, em História da Literatura Ocidental Vol. 1, fala de Savonarola;

"Mas Savonarola não era inimigo da alta cultura. A profunda influência que o monge exerceu na mente de Botticelli e Miguel Ângelo basta para refutar a acusação, e o convento de San Marco, em que Savonarola viveu, é um santuário da arte. Savonarola é representante máximo, não da hostilidade contra a Renascença, mas da outra Renascença, cristã e popular, que com os monges de S. Francisco começara e com esse monge de S. Domingos acabou."

O que Carpeaux afirma é que o caso Savonarola foi essencial para a união da Igreja com o Humanismo;

"A ameaça do povo cristão estava dirigida contra duas forças até então inimigas ou separadas; a Igreja e o humanismo. O caso Savonarola acabou com a rivalidade entre elas. A Igreja e os humanistas, igualmente ameaçados, concluirão uma aliança".

Nunca saberemos se de fato Savonarola foi realmente um herege digno de excomunhão ou uma vítima da perseguição de Alexandre VI. A verdade é que sua figura enriqueceu a Renascença!

Pedro Ravazzano

A Escola do Ressentimento

por Luciana Lachance.

No semestre anterior, Vladimir [também membro deste blog] e eu tentamos colar um texto no mural do Instituto de Letras da Ufba. Coisa simples. Há espaço para os cartazes de seminários, de chopadas de Medicina e para poemas-afros por lá, e de vez em quando surge alguma outra coisa. Em teoria, o estudante deve se dirigir ao Centro Acadêmico para que algum dos membros cole o material no tal quadro. Há algum critério, é claro, mas é a redundância de sempre: desde que não contenha algo ofensivo, etc. O texto em questão era um artigo da Revista Bravo!, escrito por Alexandre Soares Silva, em que ele olhava para a própria graduação [em Letras] do passado e lamentava que as Universidades tivessem chegado a tal ponto: o ponto da mediocridade, o ponto em que o estudante de Literatura Inglesa não precisa ler Shakespeare. Segundo analogia do autor, ser formado em Literatura Inglesa sem jamais ter lido Shakespeare, Charles Dickens, Robert Browning, Yeats, Auden – e a lista se estende – é como ser formado em Medicina sem jamais ter visto um corpo. Nas duas páginas do artigo, em meio a uma bibliografia básica de curso (provavelmente desconhecida pelo perfil do estudante de Letras dos nossos dias), Alexandre nos conta que até mesmo teve de cantar um rap (!) sobre ecologia – e se você acha mesmo que isso não lhe diz respeito, espere até o final.

O cânone literário.

Inicialmente, o texto não foi colado no mural. Ele foi considerado como “problemático” por um dos membros do C.A., mas acho que o cara quis dizer “desconfortável”. Ele não apenas não conhecia os autores citados do artigo, como já lhe haviam dito que ele não precisava ler nada daquilo. Isso mesmo. Nossos professores de literatura estão nos dizendo que já não precisamos mais ler os grandes clássicos – basta que a teoria esteja embaixo do braço, e qualquer livro de banca, do tipo “Julia”, nos servirá. O Cânone Literário, eles dizem, é político. Algum tipo de conspiração elitista criou o cânone, apenas para que escritores “brancos, mortos e heterossexuais” estivessem nele, e dane-se Oscar Wilde! Certamente que a moral da classe dominante e seu pudor religioso deveriam ser mantidos no poder, e é justamente por isso que Baudelaire e Dante Alighieri permaneceram até hoje. William Blake diz, em O Matrimônio do Céu e do Inferno, que “[...] o relato do Demônio diz que o Messias caiu e formou um céu com o que ele roubou do Abismo”, e com isso estava a serviço da religião. A lista de autores malditos no Cânone é tão imensa que as ironias perderiam o sentido: boa parte dos escritores que formam o Cânone Ocidental não fazia parte da elite do seu tempo – e Shakespeare, o centro do cânone por excelência, é o exemplo disso. Sir Walter Scott enriqueceu escrevendo livros (assim como Dickens), construiu um castelo para si, mas não está no cânone. Salinger levou dez anos para que O Apanhador no Campo de Centeio fosse publicado, entrou no cânone, mas foi retirado em favor de Toni Morisson – mulher e negra, o resultado da força dos Multiculturalistas e da falácia da política de inclusão. É mais ou menos por isso que “Cadernos Negros” está nas listas dos vestibulares da Ufba e da Uneb deste ano, juntamente com O último vôo do Flamingo e mais uns tantos romances sobre a África – ruins, mal escritos, pobres de qualquer valor estético e chatos. O discurso político serve apenas para que grandes escritores sejam desbancados por uma leva de péssimos autores, aproveitando a oferta de cotas na Literatura, entrando pela janela porque escrevem para a Escola do Ressentimento – nome que o crítico norte-americano Harold Bloom deu para os acadêmicos que tentam atribuir à Literatura uma função, com a desculpa de que escritores negros, gays e mulheres não são lidos porque não defendem os valores da elite [sic]. A Escola do Ressentimento é o local de feministas, marxistas, membros do movimento negro, homossexuais militantes e demais pessoas que sofrem da síndrome de vítima. Não conformados com a atual configuração do Cânone, eles propõem a “abertura”: inclusão de escritores não em favor do valor estético de suas obras, mas em favor do campo de militância no qual atuam, em favor dos ideais políticos que defendem. A Literatura é uma arte, e como arte apenas os valores estéticos são capazes de defini-la. Emily Dickinson entrou no Cânone porque é boa, não porque é mulher. O Cânone Ocidental se faz ao longo do tempo, com as grandes obras que se mantém na história, pela excelência da Literatura e pela escolha do leitor comum.

A Universidade

Como diria Alexandre Soares, o professor de humanas atualmente não conhece a fundo a sua matéria. Os estudantes não se interessam por leitura, e em Letras isso é um caso ainda mais grave. Após uma vida pobre em livros, os estudantes na Graduação não se conformam com a cobrança que ainda resiste, a duras penas, de um repertório literário. A maioria migra para os Estudos Lingüísticos e os Estudos Culturais (o campo da Escola do Ressentimento, e que necessita de uma explicação num artigo à parte, tamanha controvérsia). O restante quer nos convencer de que o livro escrito pela empregada doméstica semi-analfabeta, mas que conta “uma história real”, ou que o livro do travesti Andréia, igualmente analfabeto, pode concorrer com um Guimarães Rosa ou um Machado de Assis. Não pode. Alfabetização é pré-requisito para a escrita, e no caso da Literatura, outras coisas são necessárias. Qualquer um pode lançar um livro: Bruna Surfistinha e Paulo Coelho atestam, mas nenhum deles permanecerá nos anos que se seguirão às suas mortes – razão pela qual o Cânone está cheio de autores mortos. É necessário um período longo para que uma obra se consolide no cânone, e só o tempo pode fazê-lo. A crítica universitária é devidamente representada por Silviano Santiago e é tão medíocre quanto ele; os trabalhos acadêmicos só enxergam as já fadadas ao fracasso relações de gênero e raça em autores tais; as políticas de ações afirmativas e as cotas fracassaram nos Estados Unidos, e elas irão fracassar aqui também, a cada ano.

No final das contas, o texto foi colado no Instituto de Letras. Procurei o membro do C.A. que o havia censurado antes e estava pronta para encaminhar o ocorrido para o departamento, mas eles tomaram conhecimento disso e resolveram ceder. O texto foi para o quadro, riscado, como vocês podem ver na foto abaixo. E pelo jeito, a leitura fez muita falta a eles.

[ O nome do Artigo de Alexandre Soares Silva é “Adeus, professor Benedict!” e saiu na revista Bravo! edição 115 – Março de 2007]

Traduzir é trair, mas nesse caso...

Dostoievski, Lenin e Os Demônios

Ipojuca Pontes

Nenhum escritor do século 19 profetizou com tanta clareza a miséria espiritual do socialismo quanto Fiodor Dostoievski (1821-1881), o pai do romance psicológico e criador de obra literária de valor eterno. Ele próprio um ex-conspirador socialista transformado pelo duro aprendizado da vida em declarado conservador, o escritor russo anteviu, na prática das idéias coletivistas, a completa destruição dos valores morais e religiosos que fariam do século 20 um campo devassado pela degradação, tirania e horror. De fato, Dostoievski levou ao paroxismo a discussão da liberdade individual no mundo moderno – e sua literal negação.

As obras do escritor que expõem mais de perto o flagelo socialista, na sua vasta bibliografia, são: Os Irmãos Karamazov, Diário de um Escritor e, sobretudo, Os Demônios - seguramente o maior e mais importante romance político jamais escrito na história da humanidade - exatamente a obra que elevou Dostoiévski à dimensão de profeta. Os Irmãos Karamazov, obra ciclópica, trata da questão do parricídio, incluindo-se aí o assassinato não só do pai ou qualquer ascendente, mas também da pátria e da idéia de Deus. Nela, um dos personagens mais instigantes de toda a literatura, o intelectual agnóstico Ivan Karamazov, figura emblemática do mundo contemporâneo proclama (em outras palavras), na raiz do seu desespero, que se“Deus não existe tudo é permitido”.

No Diário de um Escritor, que reúne centenas de trabalhos publicados em revistas e periódicos, fundamentais para se travar conhecimento com o pensamento de Dostoievski, o que ressalta é o combate rijo que ele travou contra o radicalismo revolucionário preconizado pela “intelligentsia” russa, em especial o destilado por gente como Bielinski, Herzen, Tchernichevski e Bakunin, responsáveis diretos pelo assentamento das idéias sobre as quais iriam germinar a virulência bolchevista.

Mas é exatamente em Os Demônios - romance que se alimenta da parábola do endemoninhado contido no Evangelho de Lucas, no qual se conta que espíritos malignos saem do corpo de um homem e se intrometem numa manada de porcos - que o autor descortina o universo soturno que, mais tarde, irá destruir a Rússia (e parte do mundo) contaminada pelo vírus do bolchevismo. Para a criação do romance o autor parte de um fato, o “justiçamento” criminoso (assassinato de um conspirador aliado) levado a cabo pelo terrorista S. Natchaiev, autor do Catecismo Revolucionário, repositório doutrinário impresso em letras de sangue que servirá de guia para Lenin materializar a fria crueldade da “ditadura do proletariado”.

Com efeito, Lenin admirava e atribuía grande importância ao Catecismo de Netchaiev. Certa vez, depois de estudar as 26 normas do panfleto que ensinava a mentir, trair, roubar, dissimular e matar, escreveu: “É um herói extraordinário. Possuía um talento especial como organizador e conspirador, bem como a habilidade de envolver seus pensamentos em formulações surpreendentes” (como, por exemplo, a de trucidar toda a Casa Romanov, coisa que mais tarde Lenin tornou realidade).

Uma vez à frente do Conselho dos Comissários do Povo, depois de seguir com determinação os métodos criminosos sistematizados por Netchaiev, Lenin retirou grande parte da obra de Dostoievski das bibliotecas e livrarias russas, especialmenteOs Demônios, que traça o perfil do “herói” revolucionário Netchaiev, considerado pelo escritor como um “psicótico”. Na visão de Lenin, Os Demônios não passava de “um exemplo da imundície reacionária”, acrescentando, em seguida: “Não tenho a mínima disposição de perder meu tempo com isto. Folheei o livro e o descartei. Não me dedico a este tipo de literatura – que bem me faria?” (Valentinov, Encounters, pág. 50).

Todo o que digo acima, fruto de uma intimidade com Dostoievski que ultrapassa 40 anos, me vem à mente depois de nova leitura de Os Demônios (Editora 54, S. Paulo, 2004), agora na tradução direta do russo por Paulo Bezerra. Fui ver quem era o tradutor nos meus alfarrábios da literatura comunista. Na edição da obra de Lenin “O Desenvolvimento do Capitalismo na Rússia” (Abril Cultural. S. Paulo, 1982), traduzida por José Paulo Netto, Paulo Bezerra funciona como revisor “com base no original russo”. Anotei ainda que Bezerra, além de tradutor, estudou língua e literatura na Universidade de Lomonóssov, nos anos 60 do século passado, época em que o império soviético, embora problematizado pela Guerra Fria, procurava demonstrar pela propaganda comunista a inexorabilidade do sistema.

Li várias versões de Os Demônios. Em inglês, italiano e em espanhol, na magnífica tradução direta do russo pelo erudito Rafael Cansino Assens (Obras Completas, Tomo II, Aguilar, Madrid, 1949) e a competente tradução de Natália Nunes e Oscar Mendes (Obra Completa, Volume III, Rio de Janeiro, 1963), para não falar do compacto, mas denso trabalho de A. Augusto dos Santos para a edição portuguesa da Livraria Progredior, Porto, 1952. Nenhuma é inferior ao trabalho de Bezerra que parece lutar contra o objetivo central do livro, que é o de denunciar a brutalidade das idéias voltadas para o materialismo, o utilitarismo e o socialismo (e não apenas o stalinismo, como sugere o sr. Bezerra). Ademais, a textura de sua tradução, se confrontada com as demais, é dura, pretensiosa, curta onde deveria ser extensa e extensa onde caberia uso de palavras e ritmos apropriados para transpor o denso mundo do “reacionário” russo.

A sintomatologia do preconceito de Bezerra, de resto, fica evidente no seu posfácio, que utiliza não para atacar Marx, Lenin, Mao ou Fidel, agressores sistemáticos da liberdade e dos direitos humanos, mas para denunciar Bush, que nada tem a ver com a história: eleito democraticamente duas vezes pelo povo americano, reagiu contra o terrorismo fundamentalista de Bin Laden e Saddam Hussein – e, ao contrário do que ocorre com os ditadores socialistas, vai sair direitinho do poder no fim do seu mandato.

http://www.midiasemmascara.com.br/artigo.php?sid=5454